中国纪录片的栏目化

各位同仁，各位前辈，今天在座的有很多都是前辈，比如刘景琦老师、戴艺老师，都是纪录片界的前辈，还有很多一起走过来的同仁。我在这儿说话非常胆怯，而且这么严肃的会我也是第一次给自己准备了一个稿子。  
我今天讲的题目，第一，关于栏目化运作的背景。第二，关于栏目化的追求目标。第三，栏目化运作的基本理念。第四，栏目化操作的基本操作技术。第五，栏目化操作的人才培养。第六，栏目化运作的管理。大致分这几个部分，如果这个逻辑有问题，可以根据其他专家和老师的意见调整。
第一，栏目化运作的背景。
20年的回顾，特别有必要在这个时候，非常郑重地做一个说明，这个说明就是我们运作的背景。第一，我们不是想好了再干。很多人可能都在想这个栏目是不是想好了一些理念，想好了一些追求，有一些明确的目标，然后再去做。我可以郑重地说明，《生活空间》这个栏目不是想好再干的，是逼出来的，这是一个真实的背景。很多媒体采访，问我当时怎么想，当时为什么这么做，其实我们不是先知先觉，而是一个现实的困境或者现实的要求把我们逼到这儿来了。 现实的困境是什么？我其实不是《生活空间》的创始人，我是第三任制片人，在我之前还有两任制片人。《东方时空》是1993年5月1号开播的，我是7月14号加盟的，就是在开播两个多月以后我才加盟这个栏目的。当时，《东方时空》的定位是综合性、杂志性的节目。《生活空间》的定位实际上是服务性的节目，换句话说就是为您服务的节目，教你怎样炒菜、做饭、养花、养鱼，怎样集邮、玩游戏、美发的节目。我记得非常清楚，第一个季度评奖的时候，获得一等奖的节目是叫《游戏机大赛》，就是讲两个孩子玩游戏机，看谁第一名。这个节目非常有参与感，非常能够调动观众的观赏兴趣，所以，第一个季度的一等奖是《游戏机大赛》。当时做这个节目是把《生活空间》做成一个服务性节目，实际上在当时的背景下，我个人评价是"有它不多，没它不少"。因为在93年的中国，服务性的节目已经铺天盖地。《为您服务》是80年代中期推出的节目，随着它的不断发展，各电视台相应制作这样的节目，在当时至少有一百个。所以，在早间再多出一个《生活空间》的节目，我的评价是"有它不多，没它不少"。所以，《生活空间》在那个时候继续做这样的东西，肯定处在非常被动的状态。《东方时空》的口号是"让中国电视观众早晨起来打开电视机"。这意味着，如果让观众早晨起来打开电视机，一定是早晨看到的东西是晚上看不到的，一定意味着早间的节目是创新的。《东方之子》已经做了非常丰厚的储备，他们在开播之前就有50个人物的储备。当时音乐电视实际上是最先吸引观众的栏目，真正看《东方时空》的观众是从音乐电视开始看的，它是中国第一个MTV栏目，也是一开播就火了的。喜欢《东方时空》的第一批观众是关注MTV的观众。第三个栏目是《焦点时刻》，在开播第12期还是第9期，拍了一个大石条事件：吉林的车撞车了。编导是招聘的，没有任何从业概念，但是凭他的兴趣、感觉、愿望，细致记录了撞车过程中的人和事。恰恰是这种方式，使得《焦点时刻》一个节目之后的一瞬间，找到自己深度报道的定位。这种新闻化，而非主题化的定位，或者新闻化，而非专题化的定位。
只有《生活空间》在一开始没有找到自己的感觉。当时把它定位成"讲述老百姓自己的故事是逼出来的。我们分析，前面有人物，后面有事件。作为《生活空间》在中间的位置上，分布在中间的位置上，我们做什么节目才能和前后两块非常有分量的节目比拼，有价值。当我们把这个节目做出来的时候，领导曾经问过我，要是做人就像《东方之子》，做事就是像《焦点时刻》，你做这个节目跟《东方之子》有什么区别。我说，《东方之子》选择的是名人，我们是普通人；它是现在完成时，我们是现在进行时；《东方之子》实际上是讲一个人的成就，截止到今天，以前发生的成就，我们讲得是在摄像机以后发生的事情。跟《焦点时刻》有什么区别，它讲的是事，我讲的是人；它讲的是大事，我讲的是小事。《生活空间》就是这样的定位。确实是在前后挤压的情况下，我们寻找了一个新的表现领域，新的题材领域，把自己逼到这个份上。跟踪记录的纪实性的表现形式，也并不是我们认为纪录片应该这么拍才这么拍的。而是因为我们觉得《东方之子》在采访，《焦点时刻》在满大街转着采访，我们就不能再采访了，只能是跟踪记录。当时很多做法，很多背景，现在说起来十分幼稚，但是是十分真实的。就是这个过程，使得我们不知不觉走上了纪实性的创作。
 97年开国际纪录片研讨会，我作为一个纪录片的从业人员参加了。台湾的专家李道明--他是研究台湾纪录片的学者。我们私下问他，"你们都是大师，都知道国际纪录片的各种流派，你说我们这种拍法算哪一派的"。李道明特别不解地说，"陈虻，你别太谦虚了"--他以为我是谦虚，其实我是无知，他说"你们这种节目类型已经自成一派，这是一种风格"。直到前两天，北京国际电视周，我们在97年请到了专家鲍波，他拍的片子非常感人。当时我们看了那么多片子，但是有一部片子胜过了所有的片子，就是《姐姐》，给他留下了非常深的印象。其实我们在做的过程中，并不知道自己做了什么，也并不知道自己的追求意味着什么。只是觉得生活应该这样摄影，前面有《东方之子》，后面有《焦点时刻》，还有领导对我们方方面面的要求，应该这样做。    后来我们才知道，在我们之前已经有了一个以关注普通人为内容的电视栏目，就是上海电视台先于我们半年多就已经推出的一个《纪录片工作室》，已经拍出了很多优秀作品，但是当时没有卫星频道，在北京没有看到。
  我参加过很多次纪录片研讨会，大家都在说一个问题，讨论这个讨论那个，讨论该不该用解说词，讨论的越来越偏激，越来越深刻。我一直想到一句话，不要因为走的太远，以至于忘了自己为什么出发。其实当我们深入一个领域的时候，当我们不断探讨这个领域技术性的，或者更深层次的细枝末节的时候，是不是已经忘了我们为什么要拍纪录片。其实我们在拍摄纪录片初始状态的时候就是那样的，"什么文化不文化的，乐呵乐呵就行了"。这种心态其实是要表达自己内心对生活的一种感受，自己内心对生活的一种判断，一种选择，这个时候恰恰是找到了纪录片真正可以去表达的东西。听完各位对初始状态的说法，前两天我在复旦大学参加电视节，学生说中国电视原创性的节目太少，都是在模仿，甚至没有原创节目。我们回顾93年上海电视台做的节目，还有其它节目，其实没有更多的谈到模仿，大家都是在谈原创。那个时候还有原创，这种原创源于每个人内心当时的愿望。这种本土化的原创，实际上源于本土化的人对生活的理解、判断和对表达生活的一种强烈的愿望95年，白岩松采访我，他问我当时怎么想到"讲述老百姓自己的故事"，我是这么回答的，请你相信，当一个人想到创作的时候，你要坚信与此同时在全中国有20个人同时想到。因为这是社会发展的结果，决不是个人的灵感.所谓原创节目，一定有这样的人在感受着这个时代，他有一种强烈的表达愿望，不被各种各样所谓条条框框所拘泥。就是"什么文化不文化的，乐呵乐呵就行了".在这种平常的心态下，恰恰可以体验、体会到这个社会的变化，能够找到自己要表达的东西。所以，各位的说法，我也在寻找一种痕迹，或者一种踪迹，也在思考为什么大学生们提出现在电视原创性节目少了的原因，可能现在越来越缺乏对生活的感受。第二，作为栏目化运作，因为我的讲述也是为了能够归类，能够让大家听得到，尽量讲得简短一点。栏目化运作，始终都有一个非常重要的东西，这也是刘春用调侃的方式表示不屑的东西。其实他是用另外一种心态表达这种东西，是可以有共识的。在栏目化运作中，我认为应该前面有目标，背后有理念。为什么这么说呢？其实我听了我的前辈，一个老领导告诉我，一个栏目的成功，是运作策略的成功，这句话其实是非常现实的，在任何媒体当中，其实你都会受到相应的制约，没有绝对的自由，也没有绝对创作者自身完全自由的选择。所以，一个栏目运作的成功，实际上是运作策略的成功。策略的体现，实际上就是你该做什么的时候做什么，不该做什么的时候不能做什么。在你必须做的时候，你必须要做，必须退让的时候必须退让，在你必须选择机会进的时候，必须前进，这是一种火候的拿捏，需要对自己的终极目标非常清醒，非常冷静，对支撑这种目标的理念非常清醒，非常冷静。只有你非常清楚地知道你的靶子在哪儿，退到一环，甚至脱靶都没有关系。环境需要你脱靶的时候，你可以脱靶，这就是运作的策略。但是这种运作策略建立的前提，实际上是要知道栏目的目标是什么。往往我们失去的是目标。一个栏目在运作的过程，某一个具体节目受到表扬的时候，大家误以为这样的节目就是我们的方向。某一个节目被枪毙的时候，大家都误以为这样的东西再也不能做。某一次获奖或者某一次国际评奖，大家以为国际评委都是冷静的。其实常常并不是如此。
    没有自己的价值标准，栏目将在前进过程中迷失。我们自己有过这方面的努力，我记得杨远英，他在98年开研讨会的时候说过一句话，这仅仅是他个人的观点，他说《东方时空》从93年到98年，其它栏目都变了，《生活空间》没有变。其实《东方之子》的初衷是要做成英雄谱。《焦点时刻》想做成为政府"防火、防盗、防焦点"，也不是，但是最后发展的结果是这样的结果。其实要坚守自己的目标，首先要确认自己的目标，然后在变化的环境中该进则进，该退则退。
《生活空间》的目标确认有两个阶段。第一个阶段是这样表述的，《生活空间》所要表达的是对每一个人的尊重，是需要以真切和平等才能体现的尊重，这是《生活空间》在初创的前一两年，这个节目确立的目标。这个目标实际上规定了这个节目平视生活的视点，因为他要表达的是一种尊重，是一种平视的、平等的尊重。这种尊重实际上要表达的是人和人之间的平等关系。实际上我们在这个表述过程中，更多的揭示或者阐释的，是一种人文教化的内容。在初期阶段，我们把这个目标定成了一种人文教化。我记得我在接手《生活空间》的时候说过一句话，虽然当时是一个服务性节目，提高人的生活技能的节目，我当时很直感地，并没有真正清醒的判断，只是一种感觉性地说了一句话，"我希望把这个节目办成提高人们教养水平的节目"，中国人的生活需要技能的提高，中国人的精神更需要一种抚慰，更需要一种教化。所以，在那个时候，我们实际上定位的是人文教化。崔健的那首歌《一无所有》，并不是说的是物质上的一无所有，而是在社会变革当中，把旧的传统道德、传统标准打碎的时候，人们该变得茫然了。那个时代需要一种重塑。重塑一种新的精神，重塑一种能够让人相信的，像50、60年代人们相信雷锋精神一样，在90年代有很多让人们相信的东西，而这种精神是有益的东西，是一个重塑的时代，所以那个时候定位就是人文教化。
最典型的代表作品叫《选择快乐》。《选择快乐》是讲的一个女孩儿得了红斑狼疮，她的姑姑不带她单位去玩，所以她开玩笑说"你怎么不带我去你单位玩，是不是嫌我长疮难看？"她自己写日记，说对于她来说，选择快乐就是选择生命本身。结尾的时候她躺在病床上，她妈妈来看她，说，得红斑狼疮的，几号病房那个人死了，旁边那个病人也死了，还有一个也死了，就有一个还活着。这个女孩儿说你跟我说了四个人，三个人都死了，为什么不跟我说活着的。接下来的镜头就是她看着窗外，窗外下着小雨。这是典型代表《生活空间》理念的片子，就是一种教化，告诉人们一种生活哲理，躺在病床上，得了不治之症的女孩儿的心理和精神状态，告诉健康的人，生活中应该选择快乐。实际上，这是一种人文教化类型的片子，这是当时非常典型的片子。
    还有非常典型的片子，叫《初为人父》，就是讲一个男人，他老婆在生孩子的瞬间，男人心理变化的过程。实际上描述一个人其实有很多权力，有很多选择的权力，可以选择职业，也可以选择爱情，也可以选择做父亲，也可以选择不做父亲。在这样一次中，在人生经历过程中，这个男人的心理变化怎么样。我们也是想通过一个人性的开掘，揭示一些人生哲理。
    实际上这些都是人文教化的内容。当时很多观众来电话说特别喜欢看这个节目，看完一个片子就得到一种生活的哲理。这种评价恰恰是当时《生活空间》的追求。但是到了1996年中期的时候，我一直在为我们的主持人写串联词，写着写着我自己笑了，我发现串联词提炼出来的精神，人生的追求是在50集甚至30集片子的时候我曾经写过。我忽然发现，人生的哲理是有限的，不断提炼人生哲理，实际上有这么多条，没有无限制的人生哲理。这时我们就开始反思，这个栏目还有没有在这个社会中继续存在下去的理由和必要。如果就是为了揭示人生哲理，把人生哲理已经从张大爷和李大妈里面揭示了好几遍，还有什么意义，如果没有意义这个片子就没有存在的必要。尽管人们觉得它如日中天，但是已经找不到跟社会表象或者本质的关系，已经失去了存在的理由。在这个时候，96年中期我就开始思考，尽管我们95年进行改版，把短片改成系列片，想弥补人生哲理的有限，开掘更深的内涵，但是由于各种原因没有做，96年面临着这个栏目有没有存在下去的必要。
    96年底，我提出一个新的栏目的目标，就是在飞速变化的社会背景下，实现人文关怀，为未来留下一部由小人物构成的历史，实际上再一次更新了前面的人文教化的目标。当我们知道这个栏目存在在这个社会上，并不仅仅是在做人文教化，而是记录社会发展的变迁，记录历史的时候，实际上我们就是从原来贴近生活，远离时代，变得贴近生活，贴近时代。就是我们再关注的东西不是纯人性的或者纯人文教化的东西，而是关注在社会变革过程中，人性的某种特征。
    反过来说，通过对个体性格、思想、情感的描述，更希望能够终极表达的是对这个历史变革的记录。我们记录的是历史变革中的人。反过来，也是通过历史变革中的人，记录这段历史变革本身。所以，当找到这个发展目标的时候，我们又重新找到了这个节目存在在这个社会上的理由。这个目标的调整，实际上发生在方方面面，比如发生在选题上。以前我们的选题叫道听途说式，比如我们拍了一个片子，叫《洋洋五岁》，选题就是编导他妈妈家的邻居谁出差了，他老婆腿又折了，就剩一个五岁的孩子，早晨得到给妈妈买油条，要照顾他妈妈。编导回家探亲，就拍了一个片子。这种方式是叫到处打听。
    从人文关怀走向记录历史的时候，就不能仅仅用道听途说这种方式进行选题的判断，还需要一种宏观分析式的判断。《徐姐的夏天》这种片子就是宏观分析式的片子。因为我们看到下岗职工的现象，分析这个现象怎样去表达，到很多地方找这个人，到了一个下岗培训学校找到了一个培训班，经过记者在那儿观察，发现有一个女生叫徐姐，徐姐的经历可能符合媒体的需要，或者符合媒体口径的把关，同时，也能够揭示我们要表达的东西，这种选题来源，实际上是通过宏观分析得到的，并不是我们先认识徐姐，而是通过分析得到的。比如《泰福祥》表现了国有体制改制成股份制体制，这样一个改制过程。这样的片子实际上也是通过对中国改革的分析，找到了具象的表达。比如我们先知道要关注哪个行业或者哪个方面，在里面找这个行业的故事。以前是先知道这个故事，再挖掘这个故事里的人文内涵。这个目标调整，实际上就改变了选题思路的调整，更不要说以后对拍摄细节的把握和拍摄主题的开掘，拍摄实际的选择等等方面的改变。所以，一个栏目有了一种目标，这种目标的支撑使得他能够在自己的发展过程中，不断顺应当时的需要或者当时的变化。但是，它能够始终保持自己的发展方向。我觉得这是当年我们做栏目的时候，《生活空间》能够走到今天，或者能够走到现在依然给人感觉它还是有往日传统内涵的一个非常重要的原因，这是指导后面所有理念的基础，也是我们能够始终立于不败之地的基础。我说的立于不败之地，很多人觉得奇怪，在中央电视台这个主流媒体里，为什么能够让《生活空间》这样的栏目长时间的，而且得到各方认可的前提下，良好地生存下来。这个目标可以使一个栏目在前进过程中，在成功和挫折的时候，风吹不昏，沙打不迷，能够保持自己前进的方向。这是栏目化的话题。

    大家谈的涉及到很多问题，我也有感触，比如《东方时空》这个栏目从1993年创办的时候，早期起来的广告价位，按照每个栏目的广告时间就是每天5分钟，按照当时的中央电视台早间节目的广告价位计算，当时的理论值不到1000万。但是现在《东方时空》的收益是将近两个亿。在这几年当中，每个栏目都独领过风骚，一开始是《音乐电视》，很快就推出《东方时空》，再以后就是《东方之子》、《生活空间》，在这中间，我们不把《生活空间》看成是纪录片的作品，作为一个栏目，《东方之子》也是一个访问性的纪录片，还是有市场的。我们走过的9年当中，从广告价格的增长来说，到底是什么原因使这样的收入翻了几倍？首先，竞争没有那么激烈，从头到尾也走过那么一个过程，当时没有市场化的概念，但市场还是接受了。到现在还应该针对市场的变化，做简单的调整，而不是简单的放弃。不是一说到市场的竞争，就要放弃。
    刘老师说该放弃就放弃，我个人的观点，中国的工业产品和精神产品都缺乏品牌意识，品牌是无形资产，不能轻易的把它抛弃。可口可乐、万宝路，麦当劳都是多少年横跨多少个国家，都是用品牌打市场，不是用品牌就是要固守自己的什么，但是品牌本身是要珍惜的，是要完善和发展的。我认为我们缺乏的就是品牌意识。改版是容易的，守住是艰难的。为什么呢？创作一个新的东西是非常简单的，模仿也可以，突发奇想也可以，但是要超越自己，超越自己已经取得的某种东西。在超越上，这个东西付出的代价和思考要超越自我，恰恰是对品牌的一种维护，对品牌的一种发扬。在商业竞争中，恰恰需要品牌意识，这是我个人的观点。国外有麦当劳这样、肯德基这样的品牌，像华莱士主持节目到80岁，他还是坚持他的品牌。
    还有一个观点，栏目化运作。我讲的基本观点，指哪儿打哪儿和打哪儿指哪儿是两回事。我们老是在做指哪儿打指哪儿的解释，其实我们要这样。一个栏目必须要有指哪打哪儿的诉求，这个栏目规定指向，我们当时没有市场化的诉求，这种指哪儿打哪儿是一种需求，描述的资源的整体空档在哪儿，你缺少的是什么，是对一个品牌本身的爱护、发扬，利用品牌资源进行商业竞争的强烈意识。这是我听完以后的感受。
    虽然我们没有史兵感受的那种压力，没有经历过，我们没有经过市场化的考验，我们在市场化的后边，广告部是我们的市场前沿。什么东西的商业法则，或者经济法则，或者是法律法则，最高的是自然法则。有的时候人们出于自然的本能，很自然的可以和商业法则，或者是其它的法则有相通的地方。指哪儿打哪儿，这本身好象是我们的一种思想上的诉求，实际上也是一商业的诉求。
    我特别不愿意争论，因为争论之后使自己也陷入一种尴尬。每到这个时候，我就想到一句话，禅宗的一句话，"世界是不可以表达的，当你表达的时候，事实上你已经错了"。还有世界银行行长格林斯潘的这句话，"如果你认为你听懂了我的每一句话，那你一定误解了我的意思"。这些都说明语言的不确定性，或者我们的语言狭隘，无法包容更丰富的信息。我们无法站在同一个时刻，从不同的角度说同一个问题。争论可能更需要的是一种表达，而不是一种辩论。只要把自己的意思表达出来就足以了。
    谈到品牌微调的问题，我看到一种现象，这可能是我的个人意识。我一致认为，中国的电视栏目更新换代的速度太快。今天还有这个栏目，过两天找不着了，后天又出来一个新的栏目，过两天又找不着了。更新速度太快的原因实际上是非常偷懒的做法，能够把一个栏目不断引向一个高度，与时俱进，不断发展和变化，这是我们作为制片人，应该不断做下去的。我可以放弃这个栏目，但是这个栏目、这个品牌自己不能放弃自己。我可以从这个栏目退出来，但是这个栏目所拥有的无形资产，应该不断张扬，不断扩大，因为它已经有了这个基础。但是要超越原来的东西，确实有很大的困难。
    我解说一下我们对这个栏目的把握。从人文教化走向关注历史。去年11月5号，《东方时空》又进行了一次改版，这次改版，对《百姓故事》提出了一个新的改版策略，我们认为所有的改造，要非常清楚地认清什么东西是可以改的，什么东西是不能改的。可口可乐改的是包装，永远不会改配方。可口可乐从事各种各样的包装，但是今天永远不会改配方。作为一个栏目，什么东西是可以改的，什么东西不能改，作为一个栏目的改造来说，是一个非常关键的问题。而我们用以往的热情想把一件事情做好，恰恰适得其反，恰恰是因为没有把为什么受观众欢迎或者为什么观众不欢迎真正弄清楚。《生活空间》的改造，在这次调整中提出的改版方案，原来的《百姓故事》制作的理念是先找到一个人，然后通过这个人，寻找他身上发生的事情，通过这些事情揭示人物内心的复杂，揭示所谓的社会变革，是这种思路来拍摄的。而这种思路的拍摄，给现在的观众来说带来了不满足。为什么？因为观众觉得信息量不够，他觉得和其它娱乐性节目或者新闻性节目相比，不够刺激，太平静了，喝粥都是戏。
    《实话实说》在年会上演了一个节目，讽刺《生活空间》，一个长头发演员扮演的是我，另外一个人在那儿喝粥，说这是领导在审片子，电视机的框架，往往领导坐在电视机外片子，电视机里有个人不停喝粥，然后领导说"怎么喝粥，速进"，长头发的人是我，在解释喝粥里深刻的文化内涵。其实《实话实说》在年会上这样讽刺我们，实际上就是表示这这样拍下去的故事是没人看的，虽然作为主观创作者，认为这里有很深刻的文化内涵，但是这里是没有观众的。我们93年推出这样的节目，电视观众看的时候，认为普通人终于上电视，用跟踪记录的方式上电视，而且还能拍出有戏剧冲突性的东西很好玩。现在这种好玩、新鲜的东西早就丧失了，他需要更大的刺激。如果我们改成益智性节目，都扮演王小丫那样去做，肯定不可能的。我们怎样在应该保留的品质上，符合现在观众的需要，进行怎样的调整，这是我们思考比较严肃的问题。
    我们现在的调整方案，原来是找到人，然后通过人找他身上发生的事。现在的拍摄思路是先找到一件事情，然后去拍人。原来有价值的东西就是对人性的开掘，对人的一种关照，对人的关注，人们喜欢看到的，也是对人心的一种开掘。而这种开掘本身变得太沉闷的时候，变得没有戏剧冲突的时候，观众就失去了对他的兴趣。现在这种改造希望先拍事，努力拍出事件的复杂性。如果我们拍事，和《新闻联播》、《新闻报道》拍事的区别在哪儿？《新闻联播》更关注事件的结果，而我们要努力拍出事件的复杂性。事件怎么才能复杂？其实事件并不复杂，事件本身就摆在那儿，就是一个开头、结尾，没有什么复杂的。事件中的复杂性在于事件中的人内心的复杂。如果我们努力挖掘事件的复杂性，实际上真正的出就是挖掘事件中人的内心世界的复杂性。如果我们以事件为依托，去挖掘人内心的复杂性，实际上在实践的载体中，关注的还是人。但是，由于去寻找事件，在事件的基础上挖人，使得这个片子更具有悬念、冲突，更具有一种情节。这种改造就是对原来《生活空间》创作理念和创作思想的一种改造。这种改造，我们一直在进行尝试的过程中。
    我介绍这个情况，就是想告诉大家这就是对一个栏目成长过程中的微调，创作策略的微调，试图能够在不断发展中找到一条新的道路，能够适应观众所谓市场化的需求，或者观众对视觉文化水平提高新的要求。
第三，栏目化运作的基本理念。
这种理念的总结，并不是因为我们知道什么叫纪实性节目，什么叫纪录片，才总结的理念。而是在实际操作中，发现只有按照这种理念去做，才能真正拍到我们想要的东西。《生活空间》总结出来的理念，就是不要在生活中寻找你要的东西，而是努力感受生活中到底发生了什么，这是《生活空间》每一个工作人员都非常熟悉的，耳熟能详的。我们的理论基础就是建立在这个基础上的。
    朱老师给大家放的《第一次上镜》的片子，如果有了这句话，再想象那部片子，或多或少能理解为什么一个摄影师在现场，当事件发生的时候，能够用那种态度从容记录。所以，不要在生活中寻找你要的东西，而是努力感受生活中到底发生什么，这个观点说起来非常简单，但是在实际操作中，要对创作人员有相当长的磨炼，才能真正做到。
    举几个我们失败的例子，证明这一点。比如，我们曾经拍过一个片子叫《通电》，是某省电视台告诉我们说我们省最后一个村子要通电，能不能拍一下。我们拍完以后，导演告诉我说没拍好，我说为什么，他说因为我们当时在拍《通电》的时候，去了一个地方台拍新闻的摄制组，他们在摆拍新闻，比如农民放白纸卷的鞭炮，靠在炉台上，拍的人觉得不过瘾，买了一串红的鞭炮，觉得这样好看。农民在通电的那一天，我们想拍到农民真实的生活状态和形态都被破坏了，所以我们无法拍摄到生活中发生通电的事情，农民的真实状态是什么样的。当时我告诉记者，你为什么不向后退三步，把摆拍新闻的过程拍下来。不要在生活中寻找你要的东西，而是努力感受生活中到底发生什么，生活中不仅发生了通电，更重要的事情就是摆拍新闻。实际上他想拍农民的原生态，我们在追求农民的真实状态，尊重农民的现实生活，其实在生活中又发生一件事情，也是真实的发生，并不是你背下来这句话，就真的能在现场中意识到这点。
    还有一个很简单的例子，我们拍一个人吹笛子，他改造乐器，为了能够尝试乐器的效果，就在吃饭的地方给人家伴宴，吹他的笛子，我们觉得这个人物很有意思，导演说没拍好，为什么？这个人把自己当成"东方之子"了，把咱们当成《东方之子》的摄制组。当时一个名人，以为自己上栏目都要上《东方之子》，当时有一个说法，教育孩子好好学习，将来就上《东方之子》，不好好学习，将来只能"讲述老百姓自己的故事"。为什么没拍好，就是因为他把自己当成"东方之子"，一直在指导我们的导演，应该这么拍我，应该那么拍我。所以，这个人一直没法恢复到他正常的生活状态，所以导演拍摄的时候非常困难。我说他教给你怎么拍他，你拍了没有。如果你把他教给你怎么拍他，拍下来的话，这是一部非常好的纪录片。如果前面摆拍新闻的片子播不了，可能涉及到我们对其它媒体的尊重，可涉及到我们国家新闻最基本的东西不能曝光。但是，被采访者摆布采访者的事件，从我当时作为制片人的角度，是完全可以播出的，它所产生的社会意义一点不亚于摆拍新闻的东西，依然是一面镜子。
    自认为是"东方之子"的人，他教给媒体的行为本身，就反射出媒体在他心目中是什么东西。实际上，他的所作所为，恰恰记录了媒体在那个时候，在公众心目中的特定形象。因此，这部片子依然深刻，或者更深刻。而我们恰恰把这种拍摄机会当成了拍摄的障碍，其原因就没有在生活中寻找你要的东西，而是努力感受生活中到底发生了什么。通过九年的实践，认识到生活中的真实、美好、深刻，远远超过我们的想象，我们在拍摄之前并不知道一个人怎么摆布我们拍的，可是当他摆布我们怎么拍，你是否意识到这就是拍摄的机会，是否意识到一个深刻的事件正在发生。
    96年，我去云南开会的机场，一个编导打来电话，说我在上海拍范志毅，他的教练是一个外籍教练，不允许我拍摄，你看看能不能帮我一把。他的意思是你看看能不能在北京通过关系，找人说服一下这个教练，让我进入现场，能够拍到范志毅。这是求救电话，但是当时我给他的反映说生活中任何一种发生永远是我们拍摄的机会。我们不要试图去改变生活。生活中发生了什么？生活中发生的就是拒绝拍摄。要把这种拒绝拍摄当成拍摄的机会，这是最基本的理念，而不是你遇到困难的时候，要通过行政手段，通过关系改变生活本身。我们所需要的是认识生活为什么这么发生，而不是试图通过别的方式改变生活的发生。这应该成为创作者最坚定的信念，生活中任何一种发生都永远是我们拍摄的机会。说到这儿大家更能理解第一次上镜，为什么记者从容的拍摄到了发生事件的全过程，因为他艰辛生活中任何一种发生，都是他拍摄的机会，而不是拍摄的障碍。
    如何认识生活中的任何一种发生都是拍摄的机会，而不是障碍？不让你拍你怎么成为拍摄的机会？小的时候我就听人说痛苦是一笔财富，长大以后，我发现痛苦就是痛苦，根本不是财富，痛苦多难受。但是当你战胜痛苦以后，痛苦就可以成为一种财富。不让你拍就是不让你拍，不让你拍怎么成为你拍摄的机会呢？当你真正理解了为什么不让你拍，去表现不让你拍的原因的时候，这个不让你拍，就是你拍摄的机会。我说的不让你拍就是拍摄的机会，并不是仅仅理解成把握镜头的机会拍摄下来，而是真正理解为什么拒绝你拍摄，把为什么拒绝你拍摄表达出来，恰恰就是把这个主题的拍摄下来。
    范志毅和龙志行生活在不同的年代，如果我们当年拍龙志行他不会不让我们拍，为什么现在不让拍范志毅，如果拒绝我们拍，恰恰反映了范志毅生活在什么环境，这恰恰是对范志毅的解答。这是一个基本理念，就是不要在生活中寻找你要的东西，而是努力感受生活中到底发生了什么。这个理念，这个做法，事实上你们所看到的最后拍到的东西，就是朱老师认为最经典的，在2000多部片子里挑出来的，他认为这个可能最能代表《生活空间》的创作状态，那种创作理想，创作理念。这是《生活空间》最基本的理念。这个最基本的理念，是每一个人在创作过程中时刻牢记的。后面发生的所有技巧，实际上都没有违背这个基本的创作观点。事实上这种做法真正做到是很难的，举一个简单的例子。比如我们去拍一个农民定亲，按照约定时间到了，但是农民定亲的人家并没有来到，一直拖，拖了五分钟、十钟、十五分钟、二十分钟、半个小时，定亲的人终于来了，这时摄影机开始拍定亲，但是不曾想那个定亲完全不像我们想象的那样富于民俗色彩，富于矛盾。我们赶了几个小时的路才到那个地方，拍了几分钟就结束了。这时导演意识到等待本身就是戏，在等半小时的过程中，本身就是拍摄机会，但是我们今天坐在这儿可以这样去点评。设身处地想，如果我在现场，我们是在这个时间错过一分钟的时候能够意识到这一点，错过五分钟的时候意识到这一点，还是错过十分钟的时候意识到这一点，这是非常珍贵的。我们的导演说你不要我在现场一直是摄影师扛着摄影机，但是我非常累，累在哪儿？他时刻在判断开机还是关机，时刻在判断正在发生的事情是不是有价值的事情。
    我有时跟新来的同事讲，如果在电视屏幕上看到一个情节是完整的，有头、有起、有高潮、有结束，能够看到一个完整的情节，这意味着创作者在情节还没有发生的时候，就已经意识到事件就要发生了。否则，我们拍到的仅仅是高潮，仅仅是事件的高潮，而没有事件的开始。事件发生了谁都会拍，但是预测这个事件将要发生，这是需要创作者在现场的一种判断，对事件的判断，对事件价值的判断。所以，不要在生活中寻找你要的东西，而是努力感受生活中到底发生了什么。这句话是《生活空间》创作最基本的理念。这样才形成后面所有的影像风格。
    我简单介绍一下，围绕这个理念，我在审片子的时候说过所谓词条语言，我回忆了一些我们常说的话介绍一下，是节目化运作的基本技术。刚才谈到的理念是所有人都必须这样做，这样的影像风格就是纪实的影像风格，就是对现实生活的最基本的态度，所以这是形成栏目本质特征最基础的东西。在实际操作中，我们也有一些具体的操作手法，比如我们总结出来一句话，叫选题和对选题的把握是两回事。这是我们常讲的一句话。因为我们往往在拿到选题的时候，按照自然的取向，选择选题开掘的方向。比如，拍《走出大山》。农民走出大山，搬迁的故事，导演很自然的就去拍离愁别绪，任何一个人，任何一个读过中文系，或者在现实生活中的最熟悉的就是离愁别绪，我们面对选题的时候，往往找到自己最熟悉的角度。但事实上一个选题有他自己最独特、最黄金的角度。
    举一个例子，比如我们拍过北京的大学生毕业以后，分配到北京国家机关，辞职回去想务农，他当过大学党支部书记。编导说没拍好，为什么？因为这种拍摄，什么都拍了就等于什么都没拍。我把什么都拍了什么都没拍的片子，叫做看完你这部片子我认为可以开拍了，如果我这样评价，就意味着这部片子什么都说了，什么都没说，就是把自然状况理了一遍，并没有发生作者的认知。农村党支部书记回家，拍他什么都是一个片子，上午跟他老婆告别，中午拍他跟办公室的领导说事，下午拍他对农民访问，都拍下来了，就开始介绍他多大岁数，在哪儿上的学，几个孩子。我对自然状况的判断，看完这部片子我认为可以开拍了，这就是对片子的讽刺，同时也可以把这部片子叫做"通底抚摸"，什么都理了一遍，但是并没有表达你要表达的。选择了这个题材选题和选题的把握是两回事。如果把握选题，至少有几种可能性。比如这个人回家以后，可能会感到一种文化上的孤独，因为他在城里，受过大学教育，回到农村可能会感受到文化孤独。如果我们在表现这个人回乡文化孤独感，这可能是我们片子的一个选择。还有一种选择，比如我们可以通过人物的所作所为，判断这个人在自己的精神世界中有抱负或者野心。如果从一个人的抱负和野心去拍，这又是一个片子。如果选择文化孤独感，很可能我们的拍摄就是围绕大队长支部副书记作为第一配角展开故事，因为他们俩经常会产生我说什么你搭不上话的东西。如果我们拍摄他政治上的野心，很可能把他到县里汇报工作，当成是重场戏去表达。因为这个交往过程中，能看到他在政治上的成熟或者他在政治场合中交往的性格或者谋略等等。当你选择了不同角度的时候，对人物开掘的拍摄时机都会发生改变。所以，选题和对选题的把握是两回事。选择了一个题目，选择一个人物，不等于选择了一个主题。这是我们常说的一句话，也是开始创作的最前端的思维。如果这个技术告诉每一个人，每一个人就可以拿到一个选题开始思想，否则一个新来的编导不知道怎样开始自己的思想。